article par Christophe Cusset

Musique et paysage pastoral
dans la poésie bucolique de Théocrite

Christophe Cusset
ENS LSH

Le monde pastoral est un monde incontestablement associé à la musique : qu’il s’agisse de David et de sa lyre dans l’Ancien Testament, des pâtres joueurs de flûte dans les Idylles de Théocrite ou des bergers qui peuplent les romans de Jean Giono, il n’est pas un gardien de troupeau qui ne s’exerce au long des jours à tel ou tel instrument de musique. Cette place de la musique dans l’univers pastoral est telle qu’il ne me semble pas qu’on puisse la réduire à un simple passe-temps, à une simple occupation pour tromper la longueur des jours et les moments de passivité dans la garde du troupeau : il y aurait des activités secondaires plus lucratives en ce cas. Je voudrais ici montrer, en prenant pour domaine d’étude les Idylles de Théocrite, combien la musique est intrinsèquement liée à la vie des pâtres, mais aussi à l’espace qu’ils occupent et comment la musique est pour eux un moyen de faire communion avec l’espace où ils se trouvent, d’habiter l’espace pastoral en lui empruntant son propre mode d’être.

Mais, avant toute chose, il faut faire un rapide état des lieux de la musique dans la vie pastorale telle que la décrit Théocrite dans celles de ses idylles qui sont bucoliques . Dans ce corpus précis, il convient de constater tout d’abord la présence quasiment constante d’un instrument de musique entre les mains des pâtres. D’une façon générale, les pâtres des Idylles sont assez peu montrés dans leurs activités proprement pastorales, mais bien plus largement dans des activités poétiques et musicales — l’idylle bucolique commence au moment où les troupeaux sont mis de côté : c’est le cas tout particulièrement dans l’Idylle III où le chevrier locuteur a confié son troupeau à son ami Tityros (vers 1-4) et profite de ce temps de repos pour courtiser Amaryllis par ses chansons . Les troupeaux sont mis à ce point à l’écart que les pâtres tendent à sé définir davantage par leurs prouesses musicales que par leur application pastorale. Ils ne rivalisent pas entre eux sur la garde des chèvres, des moutons ou des vaches, mais sur leurs aptitudes à jouer de la flûte ou à composer des chansons. Corydon ainsi dans l’Idylle IV affirme « [être] quelqu’un en musique » (ἐγὼ δέ τίς εἰμι μελικτάς, vers 30) et les Idylles V et VI sont constituées par des concours de chant ; dans cette dernière, les troupeaux de vaches de Daphnis et Damoitas ne sont mentionnés qu’aux deux extrémités du poème et leur réunion en un seul lieu préfigure le match nul entre les deux poètes concurrents.
La musique apparaît bien comme essentielle en ce qu’elle constitue non pas toute l’activité journalière de ces pâtres, mais bien l’activité sur laquelle le poème est focalisée et à laquelle les pâtres s’adonnent dans le temps du poème. C’est comme si le monde pastoral n’était qu’un prétexte pour ouvrir à la musique — mais on verra qu’il y a plus qu’un simple prétexte à cette installation pastorale du poème. En tout cas, l’instrument de musique semble bien être le signe distinctif du pâtre et c’est par là que commence sans doute l’apprentissage du métier . Tous les gardiens de troupeaux dans le monde de Théocrite — ou peu s’en faut — ont un instrument de musique . L’instrument peut être parfois des plus sommaires comme le premier instrument de Lacon qui n’était qu’une pipe de roseau (καλάμας αὐλὸν, V, 7) que le berger se contentait autrefois de faire couiner (ποππύσδεν, V, 7) : le son haché et tremblotant est sans doute dû à la fois à l’inexpérience du flûtiste qu’au matériau rustique et rudimentaire de l’instrument. Mais d’ordinaire les instruments sont plus élaborés : il s’agit de l’aulos et de la syrinx. L’aulos est le premier instrument de qualité du jeune berger : le jeune Daphnis, encore adolescent, en possède un qui peut être qualifié de « beau » (VI, 43) et qu’il offre à son ami Damoitas ; le son de cette flûte double accompagne tout moment de bonheur et de contentement (cf. VI, 44-45 ; VII, 71 ), mais qui est aussi susceptible d’accompagner le travail des champs pour donner du cœur à l’ouvrage aux ouvriers (cf. X, 16 ).
Mais c’est encore davantage la syrinx qui est caractéristique du monde pastoral, peut-être parce que l’instrument est associé à la divinité champêtre de Pan qui passe pour en être l’inventeur. Son utilisation semble requérir davantage de savoir faire, comme le laisse supposer l’Idylle VI dans laquelle Damoitas, plus âgé que Daphnis, possède une syrinx. Cette flûte champêtre, à laquelle Théocrite a même consacré l’un de ses poèmes figurés, est notamment l’instrument du légendaire Daphnis, créateur mythique de la poésie pastorale : les tuyaux en sont soudés par de la cire qui donne à l’instrument une odeur de miel (I, 128-129 ), créant ainsi, pour une complétude de la douceur, une correspondance des sensations olfactive et auditive. C’est la même cire blanche que l’on retrouve dans la syrinx confectionnée par Ménalcas — la fabrication en est d’ailleurs souvent personnelle, cf. aussi IV, 28 — et c’est, dans le monde bucolique, un objet de valeur qui peut être proposé comme prix pour un concours poétique (VIII, 18-20 ) et qu’on n’offre pas à la légère (IV, 30) ; dans le cas de Daphnis, la syrinx est même constitutive de sa vie et il ne la remet, qu’au moment de sa mort au dieu Pan lui-même (I, 128-130). On comprend dès la gravité du délit dont Lacon est accusé par Comatas dans l’Idylle V, s’il a effectivement volé la syrinx de ce dernier (V, 4) : ce vol est mis sur le même plan que celui d’une toison, autre objet de valeur, mais au-delà du prix de l’objet, il en va de l’existence même du pâtre et de l’intrégrité de l’individu qui sont ainsi mises en danger. Œuvre produite par l’habileté du pâtre qui assemble de manière régulière et ordonnée la matière brute naturelle, la syrinx est finalement l’expression de l’insertion et de l’adaptation de l’être humain dans un certain milieu naturel. Etant à la fois un produit de l’art et de la nature, elle symbolise parfaitement l’état pastoral. Elle est une sorte d’intermédiaire nécessaire entre la nature et le pâtre, entre la nature et le poète.
C’est sans doute pourquoi les pâtres les plus accomplis passent pour d’excellents joueurs de syrinx. C’est le cas du chevrier Lycidas que le locuteur rencontre dans l’Idylle VII et dont il rappelle la renommée (vers 27-29) :

τὸν δ᾿ ἐγὼ ἀμείφθην· ‘Λυκίδα φίλε, φαντί τυ πάντες
ἦμεν συρικτὰν μέγ᾿ ὑπείροχον ἔν τε νομεῦσιν
ἔν τ᾿ ἀματήρεσσι.
Cher Lycidas, tous disent que tu es un joueur de syrinx vraiment exceptionnel aussi bien parmi les pâtres que parmi les moissonneurs.

Même si l’éloge de Simichidas relève de la mascarade par l’association incongrue, dans le monde bucolique, entre le terme choisi συρικτής et les deux datifs et qui ne désignent que des paysans au travail et pas des groupes de référence poétique , c’est bien d’abord néanmoins la capacité à jouer de la syrinx qui est mise en évidence. C’est aussi le cas plus surprenant du cyclope Polyphème dans les Idylles VI et XI : celui qui en effet était chez Homère un être monstrueux, dévoreur d’hommes, ignorant tout de la civilisation, connaît chez Théocrite une transformation profonde qui le fait apparaître sous un jour plus civilisé ; le Cyclope, qui connaît désormais le dieu Pan qu’il invoque (VI, 21), est totalement intégré au monde pastoral et il s’adonne donc au long des jours à la pratique de la syrinx pour feindre l’indifférence à l’égard de Galatée dans l’Idylle VI ; les airs qu’il produit sont « agréables » (ἁδέα συρίσδων, VI, 9) et il a une réputation bien établie de musiciens (XI, 38) :

Συρίσδεν δ᾿ ὡς οὔτις ἐπίσταμαι ὧδε Κυκλώπων.
Et je sais, comme personne, jouer de la syrinx ici parmi les Cyclopes.

Là encore, on voit le caractère décalé de l’éloge que Polyphème fait de lui-même, car les Cyclopes ne passent pas pour des musiciens exceptionnels et rien ne précise que l’évolution de Polyphème hors de la barbarie concerne aussi ses condisciples. Bien plus, l’éloge qu’il fait ici de lui-même en cherchant à séduire Galatée est peut-être tout à fait mensonger , comme le suggère l’allusion à la figure d’Ulysse-Personne. Mais, quoi qu’il en soit, réelle ou non à propos de Polyphème, la virtuosité à la syrinx est incontestablement un signe d’appartenance à un monde civilisé, au monde pastoral.
Cet exemple du Cyclope est décisif car il met bien en lumière l’effet essentiel de la musique de la syrinx ou de la flûte en général qui est de produire de la douceur. Cette douceur, dans le cas de Polyphème, est hyperbolique puisqu’il s’agit d’un adoucissement complet de la barbarie sauvage à la vie tranquille d’un berger vivant d’amour et d’eau fraîche. Mais elle est encore plus que cela car, grâce à la musique le Cyclope retrouve aussi une véritable paix intérieure. En effet, l’exemple du Cyclope est utilisé par le poète à des fins démonstratives dans l’Idylle XI : il s’agit d’illustrer le principe que le chant, fait de musique et de poésie, est le meilleur remède aux souffrances de l’amour. Certes Polyphème n’est pas entièrement guéri par la musique de ses souffrances amoureuses puisqu’il en fait encore le sujet de son chant et qu’il ressasse son désir et son insatisfaction. Pourtant, le Cyclope est bien en voie de guérison : celui qui souffrait autrefois de « véritables crises de folies » (ὀρθαῖς μανίαις, XI, 11), est sur le chemin de l’apaisement et s’efforce par son chant de combattre les flux et reflux de son chagrin d’amour. Comme le soulignait V. Magnien, dans une telle cure musicale, « les mouvements apportés par la musique doivent avoir de l’analogie avec ceux que produit la passion elle-même » . Et de fait, tout au long de son chant, Polyphème revient sur son amour et le tourment qui en résulte pour s’en détacher au fur et à mesure, jusqu’à ce qu’il puisse effectivement objectiver sa douleur en s’interpelant comme un autre lui-même au vers 72 : ὦ Κύκλωψ, Κυκλώψ, πᾷ τὰς φρένας ἐκπεπότασαι ; « Cyclope, Cyclope, où s’est envolée ta raison ? ». Par cette distance prise à l’égard de soi-même, le Cyclope s’efforce de maîtriser sa passion et, en essayant de retrouver la voie de la raison, est sur la voie d’une paix intérieure retrouvée, d’une certaine douceur de vivre parmi les autres, et de passer « pour quelqu’un dans le pays » (ἐν τᾷ γᾷ κἠγών τις φαίνομαι ἦμεν, XI, 79), au lieu de se morfondre dans son chant solitaire et de se fourvoyer à jouer un faux Ulysse. Là encore, le Cyclope se méprend, ne comprend pas les rires des jeunes filles à son endroit, mais il n’en souffre pas et n’y voit qu’une agréable gaieté sans malice. Le Cyclope retrouve ainsi, grâce à la musique (μουσίσδων, XI, 80), la naïveté, l’ingénuité que la passion lui faisait perdre.
Les mêmes effets se retrouve avec d’autres modalités ailleurs. Dans le cadre bucolique de l’Idylle VI, on voit que la querelle (πρᾶτος ἔρισδεν, VI, 5) qui est à l’origine du concours de chant entre Damoitas et Daphnis, se résout en une heureuse harmonie, à la fois sentimentale et musicale , qui replonge les concurrents dans une douce quiétude, en l’absence d’un vainqueur et d’un vaincu (cf. VI, vers 42-46). Cette même douceur caractérise le son de la syrinx du chevrier anonyme de l’Idylle I, et d’une façon plus générale, celui de tout instrument à vent, comme se plaît à le rappeler, à l’imitation de Polyphème, le jeune bouvier éconduit et dépité de l’Idylle XX dont l’authenticité est contestée (XX, vers 28-29) :

ἁδὺ δέ μοι τὸ μέλιcμα, καὶ ἢν cύριγγι μελίcδω,
κἢν αὐλῷ λαλέω, κἢν δώνακι, κἢν πλαγιαύλῳ.
Doux est mon chant, que je fasse chanter ma syrinx, babiller ma flûte, mon pipeau, ou ma flûte traversière.

C’est bien un univers de douceur sonore que met en œuvre le jeu de la flûte, par une espèce de pureté naturelle retrouvée derrière l’apprentissage technique de la musique. C’est une douceur totale, qui fait participer tout l’être qui la perçoit dans son immatérialité même à la douceur générale du paysage. La musique produit un véritable transport dans un univers protégé, sans heurt ni secousse, où le temps s’écoule sans faire de bruit, sans soubresaut. Le son de la flûte qui envahit l’espace de son inanité sonore fait participer aussi bien l’auditeur que le joueur à la vie parfait du monde pastoral dont la douceur est le maître-mot. C’est ce que l’on trouve suggéré dans la juxtaposition de différents types de douces sonorités à l’ouverture du chant de Daphnis dans l’Idylle IX (IX, vers 7-8) :

ἁδὺ μὲν ἁ μόσχος γαρύεται, ἁδὺ δὲ χἀ βῶς,
ἁδὺ δὲ χἀ σῦριγξ χὠ βουκόλος, ἁδὺ δὲ κἠγών.
Doux est le timbre du veau, doux est également celui de la génisse, doux est aussi celui de la syrinx, du bouvier et le mien propre.

L’anaphore vient au service de l’expression de cette douceur en produisant une répétition sonore qui élimine la surprise. On passe progressivement de la douceur naturelle du mugissement animal, à celle de la musique, à celle de l’art, qui est d’abord désincarné, dans la présence de la seule syrinx, avant que ne soit nommé le joueur de flûte, d’abord dans sa fonction de bouvier qui le rattache encore à l’animal, puis dans sa simple ipséité. Ces glissements progressifs permettent d’installer la musique de Daphnis dans le cadre pastoral, sans qu’elle n’y apporte aucun désagrément ni aucun dérangement, mais au contraire en s’y situant dans le prolongement direct des sons de la nature.
D’une autre manière dans l’Idylle I, ce n’est pas la transition entre nature et art qui est soulignée, mais la complémentarité et le raffinement que l’art musical apporte par rapport à la nature (I, vers 1-11):

ΘΥΡΣΙΣ
Ἁδύ τι τὸ ψιθύρισμα καὶ ἁ πίτυς, αἰπόλε, τήνα,
ἁ ποτὶ ταῖς παγαῖσι, μελίσδεται, ἁδὺ δὲ καὶ τύ
συρίσδες· μετὰ Πᾶνα τὸ δεύτερον ἆθλον ἀποισῇ.
αἴ κα τῆνος ἕλῃ κεραὸν τράγον, αἶγα τὺ λαψῇ·
αἴ κα δ᾿ αἶγα λάβῃ τῆνος γέρας, ἐς τὲ καταρρεῖ
ἁ χίμαρος· χιμάρω δὲ καλὸν κρέας, ἔστε κ᾿ ἀμέλξῃς.
ΑΙΠΟΛΟΣ
ἅδιον, ὦ ποιμήν, τὸ τεὸν μέλος ἢ τὸ καταχές
τῆν᾿ ἀπὸ τᾶς πέτρας καταλείβεται ὑψόθεν ὕδωρ.
αἴ κα ταὶ Μοῖσαι τὰν οἴιδα δῶρον ἄγωνται,
ἄρνα τὺ σακίταν λαψῇ γέρας· αἰ δέ κ᾿ ἀρέσκῃ
τήναις ἄρνα λαβεῖν, τὺ δὲ τὰν ὄιν ὕστερον ἀξῇ.

THYRSIS
Il est doux lui aussi, ô chevrier, le murmure de ce pin-là, qui chante à côté de ces sources ; non moins doux le son de ta syrinx. Après Pan, tu remporteras le second prix. Si lui choisit le bouc cornu, toi tu prendras la chèvre ; mais si comme présent c’est la chèvre qu’il prend, à toi revient la chevrette ; et la chair de la chevrette est bonne, jusqu’à ce qu’on la traie.
LE CHEVRIER
Plus doux, berger, est ton chant que le bruit de cette eau-là qui s’égoutte en tombant du haut de ce rocher. Si les Muses en don emmènent la brebis, tu prendras comme présent l’agneau nourri au parc ; mais s’il leur plaît de prendre l’agneau, tu emmèneras après elles la brebis.

Dans cette ouverture de l’idylle, la musique est partout présente, aussi bien dans les sonorités, que le rythme, comme s’il s’agissait de l’annonce d’une poésie nouvelle. Pour ce qui est du rythme, la diérèse bucolique s’observe à tous les vers et aucun vers jusqu’au vers 9 ne contient de spondée, ce qui confère au vers une plus grande légèreté. La poésie bucolique est caractérisée par une régularité apaisante, en même temps que d’une douce légèreté qui lui évite de subir trop rudement le carcan métrique. En outre, ce rythme est vivifié par un travail subtil sur les sonorités afin que l’idylle, comme la syrinx elle-même qu’elle évoque d’emblée, ait un son clair et limpide qui est suggéré par la répétition des voyelles fermées [i] et [u] dans les premiers vers (cf. Ἁδύ τι, ψιθύρισμα, πίτυς, μελίσδεται, συρίσδες…). On constate que là encore l’adjectif ἁδὺ est placé en position emphatique et qu’il est répété de manière insistante. Cette « douceur » est est bien centrale dans l’univers bucolique, mais on constate ici une différence par rapport à l’Idylle IX . La douceur en effet semble s’étendre au monde alentour : tout en qualifiant le son de la syrinx, la douceur devient plus largement celle du lieu de « performation » poétique, celle du paysage pastoral. Du fait même d’une construction syntaxique délicate, le poème invite à souligner plus efficacement que le jeu du chevrier a les mêmes qualités que la nature elle-même, mais cette vision poétique de la nature est très artificielle, comme le signale l’ordre des mots maniérés et la phrase qui juxtapose des éléments-clés du locus amoenus bucolique : la musique de la nature et la nature elle-même; les termes ψιθύρισμα et μελίσδεται sont en effet transférés de la sphère humaine et musicale à la nature, de façon à amplifier la relation entre la musique et le paysage pastoral. Du point de vue des sonorités, on retrouve en effet la même séquence -υρισ- dans ψιθύρισμα et dans συρίσδες.
La réponse du chevrier est construite en miroir par rapport à celle de Thyrsis, de sorte que le mouvement allant de la nature à la musique humaine est inversé : cette fois, le rapprochement part de la chanson du berger pour aller vers le phénomène naturel, le bruissement de l’eau, souligné par l’allitération en gutturales . Cette disposition a pour effet d’insérer la musique instrumentale et vocale, au cœur d’une autre musique, naturelle celle-ci, produite à la fois par le souffle du vent et par le murmure de l’eau qui coule, source ou cascade. Cette imbrication met en valeur la musique du paysage, qui est première et sert de cadre à la musique humaine. La musique des pâtres n’a de valeur qu’à l’aune de la musique de la nature pastorale.
C’est d’ailleurs l’une des raisons qui me paraît sinon expliquer, du moins justifier le caractère squelettique et monotone du paysage pastoral dans le corpus théocritéen. Le paysage est en effet toujours réduit au strict minimum du locus amoenus, sans que la description soit poussée très avant : il ne faut pas y voir un désintérêt du poète pour les paysages. L’aspect minimaliste du paysage tient, en partie au moins, à ce qu’il a une fonction d’encadrement sonore et de faire-valoir sonore par rapport aux chants des pâtres eux-mêmes qui s’y installent. Du point de vue de la musique, il suffit en effet d’une source qui produise une susurration continue, sur laquelle viennent se greffer et le chuchotis des arbres agités par une brise légère, et le gazouillis de quelques oiseaux qu’ils hébergent, et le babil de la cigale. On voit en effet que, bien souvent, ce sont les notations sonores qui sont les plus précises ou les plus importantes dans la description de ce type de paysage, au détriment d’autres notations, notamment visuelles. On peut en donner comme exemple la fameuse description du domaine de Phrasidamos dans l’envoi des Thalysies (VII, vers 135-142) :

πολλαὶ δ᾿ ἄμμιν ὕπερθε κατὰ κρατὸc δονέοντο
αἴγειροι πτελέαι τε· τὸ δ᾿ ἐγγύθεν ἱερὸν ὕδωρ
Νυμφᾶν ἐξ ἄντροιο κατειβόμενον κελάρυζε.
τοὶ δὲ ποτὶ cκιαραῖc ὀροδαμνίcιν αἰθαλίωνεc
τέττιγεc λαλαγεῦντεc ἔχον πόνον· ἁ δ᾿ ὀλολυγών
τηλόθεν ἐν πυκιναῖcι βάτων τρύζεcκεν ἀκάνθαιc·
ἄειδον κόρυδοι καὶ ἀκανθίδεc, ἔcτενε τρυγών,
πωτῶντο ξουθαὶ περὶ πίδακαc ἀμφὶ μέλιccαι.
Au-dessus de nous, descendant sur nos têtes, nombre de peupliers et d’ormes vibraient ; tout près, une eau sacrée froufroutait en s’épanchant depuis l’antre des Nymphes. Et, contre les branches ombreuses, brûlées par le soleil, les cigales babillaient à grand’peine ; la grenouille, au loin, faisait entendre son cri dans les fourrés de ronces épineuses ; alouettes et chardonnerets chantaient et la tourterelle gémissait ; les rousses abeilles à l’entour des fontaines voletaient.

Dans ce décor qui bénéficie, contre l’habitude de Théocrite, d’une véritable description et qui est le point d’aboutissement du cheminement des personnages de l’idylle, nous pouvons constater l’importance de la dimension sonore. Les arbres qui s’agitent au début de la description produisent une vibration sonore que s’efforce de rendre le travail sur les allitérations des occlusives ; immédiatement après est signalé l’incontournable murmure de l’eau qui assure un continuum sonore ; viennent ensuite s’ajouter les bruits des animaux qui ont ici un lien évident avec le chant et la musique : l’inévitable cigale qui est un double symbolique du poète bucolique ; la grenouille qui porte ici un nom peu ordinaire qui l’inscrit dans l’univers de la plainte et de la discordance douloureuse ; les différents oiseaux qui, comme les poètes, ont la capacité de « chanter » ; les abeilles, malgré leur silence, sont aussi liées à des mythes qui évoquent la poésie, comme l’histoire de Comatas ; en outre, productrices du miel, elles inventent, comme la poésie et la musique sur le plan auditif, une douceur gustative qui sert souvent de comparaison au son même de la flûte ou de la voix humaine . Toute cette musique, on le voit bien, est une sorte de sourdine sur laquelle vient se greffer la musique poétique, mais c’est bien de la douceur des sons dont le poète a besoin pour susciter le plaisir de l’écoute.
Ce plaisir de la douceur musicale partagée est sans doute à son comble à la fin de l’Idylle VI. En effet, à l’issue du concours poétique qui est né d’une rivalité entre Daphnis et Damoitas sur une question qui n’est pas dévoilé par le poète, c’est une harmonie parfaite qui est mise en place (vers 42-46) :

Τόσσ᾿ εἰπὼν τὸν Δάφνιν ὁ Δαμοίτας ἐφίλησε·
χὢ μὲν τῷ σύριγγ᾿, ὃ δὲ τῷ καλὸν αὐλὸν ἔδωκεν.
αὔλει Δαμοίτας, σύρισδε δὲ Δάφνις ὁ βούτας·
ὠρχεῦντ᾿ ἐν μαλακᾷ ταὶ πόρτιες αὐτίκα ποίᾳ.
νίκη μὲν οὐδάλλος, ἀνήσσατοι δ᾿ ἐγένοντο.
Après avoir achevé sa réplique, Damoitas embrassa Daphnis. Et l’un donna à l’autre sa syrinx, l’autre à l’un une belle flûte. Damoitas de flûter, et Daphnis le bouvier de jouer de la syrinx : de danser sur le tendre gazon, les génisses, tout aussitôt. Aucun des deux n’était vainqueur et ils restèrent invaincus.
Dans un premier temps, plusieurs signes de l’égalité des deux chanteurs sont donnés : l’échange du baiser, en signe au moins d’apaisement après la dispute ; l’échange de dons croisés entre les deux rivaux. D’un point de vue stylistique, le chiasme des noms propres entre le vers 42 et le vers 44 souligne également l’équilibre entre les deux parties, de même que le rapprochement des pronoms anonymes du vers 43. Cet équilibre est réaffirmé dans le dernier vers à la fois par la redondance de l’expression dans les deux hémistiches, et par l’emploi du néologisme οὐδάλλος qui reprend sans doute à dessein la syllabe -δα- commune aux deux noms des bergers. Mais surtout, il y a deux glissements importants qui se produisent :
– le premier est le passage de la musique vocale à la musique instrumentale ; ce passage est important car, au lieu que Daphnis et Damoitas parlent chacun à leur tour, ils peuvent désormais jouer ensemble, comme le laisse supposer l’emploi de l’imparfait duratif au vers 44 et ce jeu commun est l’expression même de leur harmonie retrouvée. La paix bucolique (il s’agit bien ici de manière symptomatique de gardiens de bœufs, parfaits représentants de cette poésie) s’exprime dans le concert des instruments.
– le second glissement est l’extension du plaisir retrouvé aux bêtes des troupeaux, c’est-à-dire symboliquement à la nature tout entière. Les génisses ont en effet une réaction spontanée (αὐτίκα) à la musique des pâtres et leur danse les fait entrer dans l’univers de l’art. La gestuelle animale, par son rythme régulier, est donnée comme l’expression artistique de l’harmonie du monde. Et à cette harmonie des sons et des cœurs, correspond la douceur tactile du gazon. On est bien là à l’apogée de la paix pastorale qui se construit par une communion du paysage et de la musique qui l’occupe.

Conclusion
Au terme de ce bref parcours théocritéen, il convient de réunir la musique et le paysage pastoral du monde bucolique. Ces deux réalités incontournables de l’univers pastoral tel qu’il est décrit par le poète semblaient a priori ne pas avoir grand chose en commun : la musique ténue d’une flûte a tout le charme de l’immatérialité propre à transporter l’âme de qui l’écoute; le paysage au contraire devrait ramener à des réalités plus concrètes d’ici-bas. Pourtant, le paysage bucolique qui est toujours réduit à son expression minimale tend lui aussi à être dématérialisé et ne se construit jamais véritablement en espace clairement défini ; ce sont plutôt quelques touches, quelques repères essentiels qui sont moins donnés pour leur pittoresque que pour leur potentialité sonore. Le paysage tend bien souvent à n’être que musical, ou à ne fournir qu’une caisse de résonance à la musique des pâtres qui l’occupent ou du poète qui le présente.

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